иконы: +7 960 47 93 707
вышивки: +7 960 47 93 706
киоты и иконостасы: +7 928 27 14 132
ювелирные изделия: +7 918 41 67 298

e-mail:mail@panagiya.ru

Как делать снимки с изображений.     назад

Когда хочешь сделать снимокъ съ изображенiя, то поступай такъ. Если подлинникъ рисованъ съ обеихъ сторонъ; то намажь бумагу неваренымъ льнянымъ масломъ, и оставь ее въ тени на одинъ день длятого, чтобы она пропиталась имъ, потомиъ натирай ее отрубями, пока сойдетъ съ нея масло, дабы пристали къ ней краски, кои будешь накладывать, и дабы не замаслился подлинникъ; прилепи пропитанную маслом бумагу твою къ четыремъ краямъ подлинника; изготовь черную краску съ малым количеством яичнаго желтка, и тщательно обведи ею рисунокъ и наложи тени; потомъ приготовь белила и наведи пробела, а самыми жидкими белилами очеркъ изображенiя, потому что бумага прозрачна, и сквозь нее видны все черты подлинника… Но смотри, безъ первоначального опыта не приступай къ работе, дабы не трудиться тебе напрасно.

О приготовленiи кистей.     назад

Когда хочешь сделать кости для живописи; то возьми куньи хвосты, и осмотри на нихъ те волоски, что съ боку у концовъ, и когда увидишь, что они не кривы, а прямы, и ровны и годны на кисти, употреблемыя для обрисовки и для писанiя лицъ; тогда выстриги ихъ радельными маленькими ножницами, и разложи на доске раздельными рядками. Потомъ тщательно соедини ихъ въ пучечки, намочи водою, и кончики ихъ придави ногтемъ левой руки твоей, а правою рукою тяниихъза верхушки и вытаскивай мало по малу, тщательно подравнивняй передки ихъ, и наконецъ свяжи ихъ шелковою навощеною ниткою, но такъ, чтобы концы кистей не были слишкомъ длинны. А перо, въ которое хочешь вставить кисть, напередъ положи в воду, чтобы оно размокло, и потом вставь ее, но смотри, чтобы она не слишкомъ много выдавалась изъ пера: иначе неудобно рисовать ею. Самые же концы хвостовъ убереги, чтобы сделать изъ нихъ большiя кисти для прокладки.

Какъ промывать старыя иконы.     назад

Когда хочешь промывать старыя иконы; то напередъ влей воду въ большое корыто, въ которомъ икона могла бы поместиться подъ водою, потом положи ее туда и, взявъ тепловатой золы изъ щелока и насыпавъ ее на изображенiе, протирай оное большою щетинистою костiю, одинаковойвеличины съ теми кстями, кои употребляются для грунтования иконъ: но протирая образъ, смотри, какъ бы не слезли краски; ибо крепкая зола съедаетъ неодни пятна, нео и лакъ. Посему быдь внимателенъ, и не мой всей иконы въ одинъ приiемъ, понемногу, дабы не испортить ея. Сперва кистiю и золою промой малую часть ея, и тотчас погрузи всю ее въ корыто, даюы нечистота вместе съ золоб сошла съ промытого листа; потомъ такимъ же способомъ промой другую часть ея, и опять погрузи икону въ воду и обмой ее. Так очищай ее всю мало по малу; и она не испортится. Если же будешь мыть ее всю вдругъ, то, ведь, не скоро сделаешь это: а если зола пробудет на иконе долго, то слезутъ съ нея краски и гипсъ. Посему поступай такъ, какъ я наставил тебя. Когда икона очистится, и где-нибудь сойдут съ нея краски, то наведи ихъ вновь и покрой всю ее лакомъ. Тогда она будетъ какъ новая. Однако напередъ сделай опытъ на малой иконе и после удачи принимайся и за большую. А не удастся, – такъ покинь эту работу, чтобы не портить иконъ и не разладить съ владельцемъ их. Все, что здесь написано, не принимай за басни, ибо самъ я делал опыты съ большимъ успехомъ. А некто принимался за это дело безъ предварительнаго опыта, и оставался съ голою доскою.

О приготовленiи киновари (красной краски)1.     назад

Возьми 100 драмъ ртути, 25 драмъ горючей серы и 8 драмъ муртасанги (кровавикъ, железная руда красного цвета); сотри въ порошокъ серу и муртасанги на отдельных мраморных плиткахъ; потомъ положи ихъ въ раздельные сосуды, поставь на горящiе дубовые угли, и мешай железнымъ прутикомъ, пока они не распустятся. После сего соедини ихъ с ртутью, чтобы оставилосьодно смешенiе, и мешай темъ же прутикомъ, пока увидишь, что эта мешалка почернела. Тогда вылей все это на чистую плиту, и дай остыть. Но орпять сотри все, какъ и прежде, и имея наготове кувшинчикъ съ длиннымъ, узкимъ горломъ, влей въ него составъ, прикрой, и мешай железомъ, пока увидишь, что оно побелело. Тогда заткни кувшинчикъ плотно, и зарывъ его въ угли по самое горло, разожги ихъ, и дай ему калиться целые сутки. Неконецъ разбей этот сосудъ и вынь составъ. Такъ получаютъ хорошую киноварь.

О лаке изъ нефти.     назад

Возьми 12 драмъ сандарака и 30 драмъ пегулы (еловой смолы). Первый перетри на мраморе и просей сквозь сито, дабы онъ былъ весьма мелокъ, и вторую такъ же перетри. Потомъ положи ихъ въ два отдельных горшка, и сперва распути на горячихъ угляхъ, а потомъ соедини, и, подбавляя нефтри, мешай прутикомъ, но подбавляй ее мало по малу, дабы сандаракъ не сгустился; когда же сгустится, слей съ него всю нефть, и оставивъ только что, что сгусилось, мешай надъ огнемъ, пока сандаракъ весь распустится, и опять подбавь нефти, подогрей хорошенько и процеди сквозь тонкое полотно. Если же составъ этотъ густъ; то, когда будешь лакировать имъ, подлей въ него немножко нефти. Он просыхаетъ и въ тени, отъ утра до вечера, а иногда и скорее, и даетъ блескъ стекловидный. Когда же будешь лакировать имъ икону; то напередъ нагрей ее солнцемъ, или, когда оно не светитъ, нагрей передъ огнемъ, дабы черезъ него не проходилинасквозь краски, смешанныя съ чесноковымъ сокомъ. Лакируя икону, ставь ее не стоймя, а плашмя, дабы лакъ не потекъ по ней. Этотъ лакъ добывается легко, но не очень хорошъ.

Приготовленiе лазури (синей краски). 2    назад

Возьми новый горнецъ съ узкимъ горломъ и насыпли въ него, до половины, или немного более, гашеной извести, мелкой, какъ мука; налей туда крепкаго уксуса по горло, и прутикомъ сболтай оба эти вещества, чтобы они хорошо соединились; потомъ поставь горнецъ на огонь, и кипяти, пока улетучится уксусъ; тогда сними его съ огня, налей другаго уксуса – столько, чтобы покрылась имъ известь, и замазавъ горнецъ плотно тестомъ съ паклею, закопай его въ неперебродившiй конскiй навозъ въ тепломъ месте, и черезъ каждые три дня переставляй въ другое место, зарывая въ такой же навозъ, пока пройдут 36 дней. После сего вынь горнецъ, раскрой его, и найдешь в немъ хорошую лазурь.

Как делать плакунти, то есть белила.     назад

Возьми свинецъ и сделай изъ него тонкiе листы; потомъ въ горшокъ влей уксусъ, повесь в немъ эти листочки, и закрывъ его плотно, зарой въ перегоревшiй навозъ въ тепломъ месте, и оставь тутъ на 10 или 15 дней. Потом вынь горшокъ, вытряси изъ него листочки на мраморную плиту, сотри ихъ, переложи въ широкое блюдо, чтобы высохли; и будетъ хорошо.

О лаке изъ водки просыхающемъ въ тени.    назад

Возьми самой крепкой водки, перегнанной четыре, или пять раз, отлей отъ нея 20 драмъ въ глиняный кувшинъ, и заткнувъ его тестом, поставь на потухающiе угли, чтобы она вскипела, а кипятя ее, подбавь 10 драмъ мелко истолченнашл сандарака; когда же онъ вскипятится вместе съ водкою и распустится въ ней, тогда примешай 5драмъ пегулы (еловой смолы), и вскипяти водку не долго, дабы изъ всехъ этихъ веществъ образовался одинъ составъ. Потомъ процеди его сквозь тонкое подлотно; и у тебябудетъ хорошiй лакъ. Когда же станешь лакировать имъ; то напередъ выставь икону противъ солнца, дабыона хорошо нагрелась, а если оно не светитъ, то передъ огнемъ. Нагрей такъ же и лакъ, и покрой имъ иколну один разъ, спустя же немного – въ другой разъ, а больше не нужно. Кстати, да будетъ тебе известно и то, что венецiане на иконы не кладутъ золота, а заменяютъ его особо приготовленнымъ лакомъ; который по немецки называется Гольдъ Фарбе, а по нашему, по-гречески, золотистая краска.

Как делать золотыя письмена. 3    назад

Возьми сулимана (ядъ уже не вредящiй) и ртути по ровной части; положи ихъ въ мраморный сосудъ, подбавь олова и крепкаго уксусу, или свинца, или серебра; сотри все эти вещества такъ, чтобы они стали жидки, как вода; бери эту жидкость и пиши ею посредством выхохольной кисти; когда же письмена высохнутъ, отполируй ихъ.

Как делать золотыя заглавiя.     назад

Найди улитку и извлеки изъ нея слюну въ раковину, или въ другой сосудъ. А какъ извлекается слюна ея, – слушай. Поднеси ко рту ся зажженную восковую свечку; и она тотчасъ выпуститъ свою слюну. Получивъ ее, положи въ мраморный сосудъ с небольшимъ количествомъ квасцовъ и золота, сотри все это хорошенько, подбавь немного камеди, и пиши на чемъ угодно. Этимъ ты удивишь всякаго.

Какъ делать лазурь из нитокъ, выщипанныхъ изъ крашенаго плотна     назад

Возьми часть негашеной извести и столько же хорошей деревенской золы; вскипяти воду, положи вх нее золу и известь, вскипяти ихъ хорошеько, и снявъ съ огня, подлей немного воды, и дай отстояться. Чисто же отстоявшуюся воду вылей въ новый горшокъ, и взявъ выщипанныя, крашеныя нитки, сколько хочешь, положи ихъ въ этотъ щелокъ, и кипяти его хорошенько, пока увидишь, что онъ принялъ цветъ этихъ нитокъ. Тогда сними горшокъ съ огня и процеди составъ сквозь полотно въ другой сосудъ, а нитки выбрось вонъ. Потомъ вымой горшокъ чисто, положи въ него добытую краску, да толченые квасцы, сколько хочешь, и немного яичного вещества, смешай все это хорошенько, и вскипятивъ немного, сними съ огня: тогда краска отделится. Или положи все это в чистую воду и процеди сквозь чистое полотно: тогда вода сойдетъ, а краска останется. – Такъ добывается краска, хотя бы выщипанныя нитки были красныя, или зеленыя.

Святые образы    назад

«Передний угол» крестьянской избы – крестьянская «домашняя церковь». «Домострой» предписывал ставить иконы в каждой комнате: «Каждый крестьянин должен в доме своем, во всех комнатах, развесить по старшинству святые образа, красиво их обрядив, и поставить светильники, в которых перед святыми образами зажигаются во время молебствия свечи, а после службы гасятся, закрываются занавеской чистоты ради и от пыли, ради строгого порядка и для сохранности; и всегда их следует обметать чистым крылышком и мягкою губкою их протирать, а комнату всегда содержать в чистоте».

Иконы на Руси в помещениях ставились везде. И в XVI, и в XVII, и в XIX вв. их можно было найти не только в каждом доме, но почти в любом общественном заведении: в магазине, кабаке, в больничных палатах, публичных домах, в тюремных камерах и на железнодорожных станциях. Не менее удивительно и количество икон. Вот что пишет Павел Алепский в XVII веке: «У всякого в доме имеется бесчисленное множество икон, украшенных золотом, серебром и драгоценными каменьями, и не только внутри домов, но и за всеми дверями, даже за воротами домов; и это бывает не у одних бояр, но и у крестьян в селах, ибо любовь и вера их к иконам весьма велики». Например, в конце царствования Алексея Михайловича в Образной палате находилось более 8200 подносных икон в серебряных чеканных окладах и без окладов. Как пишет Кондаков, там же хранилось «множество образов, оставшихся от прежнего времени, как наследие, большей частью золотых и серебряных чеканных окладах, с каменьями; сверх того, сохранилось более 600 старых и ветхих икон».

У бедняков не было икон, украшенных золотом и драгоценными камнями, но и они стремились поставить везде как можно больше икон. Боярский дом отличался от крестьянского только количеством, качеством и стоимостью моленных образов. Обычай ставить иконы во всех жилых и не жилых помещениях сохраняется и у Петра I. Составленная в 1739 году опись интерьеров петровского Новопреображенского дворца, говорит о том, что иконы были в нем и в передней, и в спальне, и перед спальней, в прихожей, в токарне, где работал Петр.

Огромное количество икон в императорских покоях Николая II упоминается в документах. «План расположения образов и икон в бывших опочивальнях Их Императорских Величеств в Большом Кремлевском дворце» насчитывает только в спальне императора 40 икон, хотя можно предположить, что указаны не все иконы, так как отдельные из них идут под порядковыми номерами 133, 134 и т. д. Н. Писарев исследовал быт русских патриархов, и пришел к выводу, что «внутри всех жилых и служебных построек были непременно иконы, а с наружной стороны над входом прибавились кресты. (…) Имущество святительского дома, т.е. домовая казна патриарха состояло: из священных предметов, как-то мощей святых и громадного количества икон на красках, на золоте и в дорогих серебряно - вызолоченных окладах, панагий, крестов». Из указа патриарха по поводу выдачи икон для построиных деревянных хором видно, что иконы предназначались «в хоромы верхния и нижния и в сени и в чуланы и в приказные и на погреб и в иные всякие службы и к воротам и в конюшню 40 икон неокладных на золоте и на красках».

В «Журнале Московской патриархии» за 1960 год читаем:     назад

«С формальной точки зрения иконопись является разновидностью живописи. Но, с точки зрения богослова, иконопись есть явление особого порядка. В иконописи мир красок и образов предстает «с точки зрения вечности». Икона вещает об ином мире языком особых форм, исполненных величавого покоя и духовной силы. Все земное пребывает во времени и подвержено изменению. Лишь небесный, неизменяемый мир совершенен в своей сущности. Отсюда особая неподвижность фигур в иконе как носителей духовного и вечного.

Икона всегда символична. Она частица духовного мира. Посредством иконы молящийся переносится духом и мыслями в иной мир и через икону получает общение с этим миром.

«Проникнуть» в этот мир, по мнению богословов, может лишь тот, кто «одушевлен» религиозной верой, кто с помощью молитв и поста «очистил себя» от всего «суетного, мирского». Поэтому для создания икон, как считают православные идеологи, важен не талант, а внутреннее проникновение в мир христианских образов, догматов, «подлинная церковность».

Икона призвана выражать не субъективное мироощущение и мировосприятие художника, а «вовек незыблемую божественную истину».

Место иконы    назад

Место и правила постановки иконы регулировались строгим ритуалом, поэтому, например, взять икону из церкви и поставить ее в другом месте было не так просто.

Сохранились документальные сведения, что в 1825 году жители Коломны специально обращались к епархиальному начальству с просьбой разрешить им, взять из Крестовоздвиженской церкви икону Донской Богоматери и поставить ее над вратами городской Спасской башне, где она была прежде, в раме из белого камня. Коломенское духовное правление предписало консистории «дать мнение» по этому поводу, на что последняя определила «отказать гражданам г. Коломны в просьбе их за непредставлением уважительных причин к перенесению св. иконы, а дозволить им над вратами поставить другую икону». Но затем митрополит Филарет (Дроздов) наложил резолюцию, согласно которой подлинную икону из церкви взять все же разрешалось при условии, что на ее место в церковь будет поставлен ее список (копия), «дабы не оставалось пустого места и несходства с описью».

Св. Григорий II в письме к императору Льву III Исавру в 1873 году отмечал, что не один христолюбивый и боголюбивый человек, отправляясь в путь, не совершал путешествия без иконы: «Так поступают люди добродетельные и богоугодные». Поэтому русский человек всегда и везде брал с собой икону: отправлялся ли он на войну или шел в соседний городок. Существовало убеждение, что, если кто не имеет у себя собственной иконы, тот не может должным образом справлять своих молитв.

Палех, Мстера, Холуй.     назад

Есть предположение, что раньше Палеха и Мстеры иконным делом стали заниматься в селе Холуй. В середине XVI века слобода Холуй принадлежала Троице-Сергиевой лавре, и до введения монастырских штатов в 1764 году здесь существовал устроенный лаврой Троицкий монастырь. Заказы монастыря могли способствовать распространению иконного дела среди холуйских жителей. Эти же заказы Холуй будет выполнять вплоть до начала XX века: огромное количество иконок «Сергиево ведение» писалось не только в мастерских Троицы-Сергиевой лавры, но в основном – в Холуе.

Из документов известно, что Троице-Сергиева лавра, начиная с половины XVIII столетия и почти до настоящего времени, ежегодно в благословение богомольцам заказывала у холуйских иконописцев от 2 до 7 тысяч образов Ведения Божией Матери преподобному Сергию. Распространенность на Руси профессии иконописца очень удивляла Павла Алепского: «Не только каждый из архиереев имеет своего особого иконописца, который пишет ему иконы для подарков, но и каждый архимандрит известного монастыря также имеет собственного иконописца, всегда при нем находящегося.

Не менее удивительно было и количество мастеров в иконописных селах. Во второй половине XVIII века в селе Холуй «все иконописцы и ради своего художества по многим разным странам странствуют, також и из той слободы полномощные жители готовых святых икон отпускают многое число в дальние города».

Монастырское иконное дело    назад

В документах XVI-XVII вв. монастырские иконописцы упоминаются нередко, однако недавние исследования показывают, что иконописные службы даже самых крупных монастырей не предполагали системы обучения иконному делу мирян. В монастырях иконописцы были заняты собственными проблемами: починкой и поновлением храмовых иконостасов, написанием подносных икон и т. д. Сами иконописцы, передавая мастерство из поколения в поколение, пополнялись в основном из среды монастырских служивых людей. Монастырские документы говорят, что к концу XVI века и особенно в XVII веке заказы на иконы выполняли «пришлые» мастера, мирские иконники.

Монастырское иконное дело в это время все больше сосредотачивается на изготовлении подносных пядничных икон (от слова «пядь» - ладонь) с изображением русских святых для продажи, подношений и раздачи.

Кирилло-Белозерский монастырь с середины XVI века за период примерно в 100 лет в основном приглашал мирских иконописцев. Эти мастера были заняты в основном изготовлением икон-пядниц. Для этого в монастырской казне был постоянный запас золота, серебра, разных видов клея, разнообразный запас красок, которые покупали или на собственной местной ярмарке или в Москве, Вологде и Белозерске. Постоянно заказывались и покупались икорные доски, на которых писали Богоматерь и Кирилло-Белозерского. В Троице-Сергиевой лавре и Иосифо-Волоколамском монастыре в XVIII-XIX вв. иконописная мастерская была более многочисленна. Огромное паломничество и близость к Москве требовали большого количества подносных икон, на которых изображали, как правило, Троицу Сергия Радонежского и «Сергиево ведение».

Иконописные мастерские    назад

Традиционная суздальская иконная мастерская – это одна семья или мастер с подмастерьем и одним – двумя учениками. Но уже к середине XX столетия ремесленный труд стал существовать параллельно с сельским промышленным предприятием. К концу XIX века на таких предприятиях уже трудится по 20, 30 и более человек. Д. А. Ровинский писал: «В наше время иконописные фабрики находятся в селах Владимирской губернии – Палехе, Мстере и в самых огромных размерах в Холуе. Иконы пишутся у них целыми заводами в 100, 200, 500 и т. д. штук (1 святого). Каждый образ переходит через 5, иногда через 10 рук и более». На протяжении столетий эта структура была способна постоянно возобновляться в своем художественном и экономическом росте, возвышаться над сельским иконописным ремеслом всей остальной императорской России. Например, в середине XIX века К. Тихонравов в своих статистических очерках уверял, что некоторые мастера писали иконы «долично» (тоесть все изображение, кроме ликов) по 600 штук в неделю и в течение этого же времени другие мастера писали до 600 ликов святых. Отсюда исследователи приводят следующие цифры: производство икон в одном только Холуе в середине XIX века достигало от 1,5 до 2 млн. образов в год. Эти данные постоянно уточняются. В документах того времени говорилось, что в Холуе, «лежащее при впадении Тезы в Клязьму, так мало обращено внимания на хлебопашество и сельские работы вообще, что тамошний крестьянин едва успевает обращаться с упряжью. Исключая время четырех главных ярмарок, старики и молодые заняты писанием образов, которые расходятся по всей России через разносчиков-офеней в числе от 1,5 до 2 млн. образов».

Доски для икон    назад

Каково бы ни было живописное мастерство иконника, прежде всего нужно было подготовить доску. На это уходило немало времени и сил, ведь доска должна была нести на себе святое изображение веками.

Масштабы иконного дела потребовали выделения специального промысла изготовления досок. Если в старину иконную доску готовил сам мастер, то теперь этим промыслом занимались целые села. Целый год доски делали крестьяне в деревнях Большие Мосты, Пестяки, Емельяново, Верхнего Ландеха и других. Использовались в основном местные породы дерева.

Например, если в Малой Азии брали в основном орех, а в Греции – кипарис, то в средней полосе России чаще всего использовали липу. Кипарисовые доски импортировали из Греции, иногда – с Афона. Ольховые и осиновые доски доставляли из Гороховецкого уезда, а липовые из Вятской губернии. Доски для фольговых икон делали также в селе Пурех Нижегородской губернии, а «оклеенные орехом или просто крашенные» киоты для них делали в 40 селах Гороховецкого уезда Пестяковской волости. Доски привозили на местные ярмарки Холуя, Палеха и Мстеры. По сведениям «Владимирских губернских ведомостей», только из-за Волги в 1859 году было привезено в Холуй – 528 тыс. Досок, в Палех – 440 тыс. и Мстеру – 176 тыс. Цены на доски были необыкновенно низкие. По некоторым документам известно, что иконники, которые побогаче запасали в зимнее время до 15 тыс. досок каждый. Этим цифрам можно сопоставить другие: по железной дороге и на лошадях только из Мстеры в 1879 году было отправлено 1млн. 205 тыс. икон.

Иконы и деньги    назад

В XVI веке митрополит Макарий включил в Кормчую текст о греховности иконописца запрашивать высокую цену за свой труд. Упоминалось житие легендарного чудотворца и иконописца св. Алимпия, который общался с ангелами и который заработанные деньги делил на три части: на одну покупал краски, другую отдавал бедным, а третью – в монастырь; и трудился, «не даяше себе покоя день и нощь». По тексту жития, краски Алимпия имели чудотворную силу: святой иконописец исцелил прокаженного, помазав его раны иконописными красками: «и тако сообразен бысть во чудотворении сем преподобный отец наш Алимпий Христу Самому». Поэтому в иконописные подлинники включали главу Кормчей «О том еже святых икон не отягчите ценою серебра», в которой жизнь иконописца предполагала монашеское поведение и следование образу «древних богомудрых изографов». Мирского иконника обязывали запрашивать за свой труд только самое необходимое, чтобы ему хватало на пищу, одежду и покупку красок: «Подобает же се ведати честным изуграфом, рекше иконописцем, иже аще благоверно жительство и мать, к тому же истоваго подобия воображению от древних богомудрых изуграфоф подражати сподобился еси, к тому же и меною серебра да не отягчит святые иконы, но доволен будет от имущаго примати, на пищу и одежду и на рукоделие шаровнаго запасцу». Система нестяжания в отношении иконы на Руси имела двустороннюю связь: покупатель иконы также должен был расставаться с богатством. В главе «О том як неоскудити изуграфа» говорилось: «Такоже и всякому провославному христианину, имущее веру написати коего любы святой образ подобает ему неоскудно удоволити Честнаго изуграфа, якоже должно и удобно, да не стяжает о неких нужных потребах нань».

Одна из черт старого русского благочестия – отдать за икону все. Однако Иосиф Владимиров в свое время пытался поставить этот вопрос под сомнение, обвиняя богачей, что, покупая иконы, они «яко пленника много торгуют и много молвят о цене». Эти иконы царский изограф явно относил к новообрядческим образам, и дело было не в скупости, а в том, что многие тогда придерживались старообрядческой символики. Во многих сказаниях о богородичных чудотворных иконах того времени звучал призыв к христианину отдать за икону «все», и этот призыв находил в его душе отклик: при Алексее Михайловиче на иконы явно денег не жалели, а при Николае II эти цены на иконы были безумными и малообъяснимыми.

Тема денег, пожертвованных на икону, в конце XIX века нашла свое воплощение в известном образе Богоматери «Всех Скорбящих Радостей с грошиками». 22 июля 1888 года в результате удара молнии в часовню у стекольного завода, что недалеко от Петербурга, к чудесно сохранившемуся образу Богоматери прилипли монеты, находившиеся в кружке для пожертвований. После этого чудесного события на иконах Богоматери не только рисовали, но и часто приклеивали настоящие медяки.

Однако некоторые староверцы не почитали Богоматерь «Всех Скорбящих Радостей», так как ее первое явление произошло после патриарха Никона, а на деньгах изображался лик императора, по их мнению, «отступника и Антихриста». Слова Евангелия: «… пойди, все, что имеешь, продай и раздай нищим, и будешь иметь сокровище на небесах; и приходи, последуй за Мною, взяв крест» (Мк.10.21),- воспринималось буквально. Для «безденежников», ходивших «по миру» с медными крестами на груди, покупка иконы и ее оплата исключались.

Золото    назад

Настоящее сусальное золото применялось со времен Древней Руси. В XVII веке по количеству золотых пластинок, которые накладывались на подготовленную основу, иконы стали называть «пятилистовыми», «штилистовыми», «осьмилистовыми» и т. д. Желание простого крестьянина видеть как можно больше блеска и света на своей иконе привело к появлению в иконном деле специальных производств блестящих материалов – имитацию дорогостоящего золота. Настоящее же золото иконописец использовал только тогда, когда писал дорогие иконы на заказ.

Для дешевых же икон изготавливалось специальное «копченое» серебро, так называемое «коптель», которая имитировала твореное золото. Коптелью наносили пробела на одеждах, цветы, орнаменты и надписи. Хорошего качества коптель сложно было отличить от настоящего золота. Ее изготовителей называли «коптельщиками». Листочки серебра коптили в прямом смысле этого слова: их развешивали на проволоках в ящике над углями, на которые клали старые подошвы, лоскутки валенка и т. п.

Принимавшее желтый цвет серебро растирали затем на гуммиарабике (смоле плодового дерева) как золото. Ремесленники Холуя развозили коптель в раковинах, которые добывались ими в местной реке Тезе. Золото также имитировали листами серебра и олова, которые после наложения на фон иконы покрывали специальным спиртовым лаком, отваром из лесной ягоды крушины или шафрана (получалось так называемое «шафрановое золото»).

Иконописцы-старинщики    назад

Не только сейчас подделывают иконы «под старину», чтобы подороже продать их. И в прошлые века находились такие же «умельцы». Современные технические методы исследования (в частности, приемы макрографии в отраженном инфракрасном свете) говорят, что многие иконы, относившиеся ранее к строгановской школе, датируется лишь XIX веком. Специалисты замечают, что «первоначальная живопись некоторых икон, традиционно связанных со строгановской школой, утрачена в такой степени, что не никаких оснований для ее атрибуции и произведение можно датировать только временем поновления». При этом рентгенографирование устанавливает, что мастер-фальсификатор использовал механический оттиск при переводе подготовительного рисунка, что характерно лишь для поздней ремесленной иконописи, а подлинные «Строгановские» мастера так не поступали. То есть, какой бы точной, «до обмана» ни была подделка, она не может скрыть «работу» внутренних механизмов культуры: мастер-фальсификатор должен оставить свой след.

Отсюда иконописцы-старинщики Палеха и Мстеры, являющиеся авторами большинства известных имитаций и подделок старинных икон, по праву могут считаться главными мистификаторами, как старого типа благочестия, так и романтического интереса к его историческому прошлому.

Иконы-подделки    назад

В конце XVIII - в первой четверти XIX в. волна распространения старообрядческих подделок и стилизации древнерусских икон явно возрастает. Она сохраняется и в эпоху Николая I. В последней четверти XIX – начале XX века иконы-подделки переживут свой новый расцвет. В 1900 году они будут экспонироваться даже на Всемирной выставке в Париже, а до этого – на археологической выставке 1890 года в Москве, на которой особенно отличалось собрание Н. М. Постникова, который их усердно собирал и специально заказывал у московских, мстерских и палехских старинщиков.

На московской выставке можно было увидеть подделки «под Строгановское письмо», «под новгородское», «под греческое» и т. д. Отношение заказчика к такого рода иконам передавали специальные надписи на оборотной стороне доски. Например: «1875 г. написана сея икона Корсунския Пресвятыя Богородицы по заказу Московского купца Николая Михайловича Постникова мастером слободы Мстера, Михаилом Ивановичем Дикаревым».

Выставленные на выставке восемь икон известного московского старинщика Н. К. Климова сопровождала характерная аннотация: «работы московского мещанина Нестера Климовича Климова, хороший столяр делать дски для икон, того времени первый мастер врезать, перевесть на новую дску, и расправить древнюю икону и под древнюю подделать». Н. К. Климов подделывал главным образом Строгановские и новгородские письма.

Икона и милостыня    назад

Просящего с иконой в руках или на груди всегда окружало понимание заповеди любви, которая выражалось в долге милостыни и любви к нищему. Икона должна была побуждать человека к добродетели, и в частности к подаянию обездоленному.

На московской Руси нищих всегда одаривали знаками повышенного внимания: давая им деньги, одежду и пропитание. При монастырях и храмах создавались особые «партии» нищих, у которых были свои места, правила поведения и внутренняя иерархия. Но Петр I в свое время объявил войну против системы подаяний и армий нищих. Со временем эти меры строгости будут смягчены. Однако, вплоть до начала XX века церковь следила лишь за тем, чтобы икона у нищих не находилась на грани благочестия и обмана и чтобы движение с иконами согласовывалось с правилами церкви. Стоглав попытался регулировать хождения с моленными образами и собирание милостыни. Этому посвящалась 74-я глава, в которой указывалось, что «по миру скитаются, по городам и по улицам, и по дворам, по селам, и по деревням чернцы и черницы, и строи, и бабы, и прочии миряне со святыми иконами ходят, странствуют. Нецыи бо от снов смущении и от бесей прельщении мнятся пророчествовати и на сооружении собирают. А инии на искупление просят и по торгам ходят с образы безчинно». Со ссылкой на «цареву заповедь» собор вынес постановление «по торгам кликати, чтобы вси таковии со святыми иконами не ходили… А которые после царевой заповеди учнут со святыми иконами безчинно скитаться, и у тех иконы отнимати да по святым царквам ставити, а их из градов изгоняти».

Язык иконы    назад

«Символический язык иконы непонятен сытой плоти, недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополучии. Но он становится жизнью, когда рушится эта мечта, и у людей разверзается бездна под ногами. Тогда нам нужно чувствовать незыблемую точку опоры над бездной: нам необходимо ощущать это недвижное спокойствие святыни над нашими страданиями и скорбью; а радостное видение собора всей твари над кровавым хаосом нашего существования становится нашим хлебом насущным.

Нам нужно достоверно знать, что зверь не есть все во всем мире, что над его царством есть иной закон жизни, который восторжествует. Вот почему в эти скорбные дни оживают те древние краски, в которых когда-то наши предки воплотили вечное содержание. Мы снова чувствуем в себе ту силу, которая в старину выпирала из земли златоверхие храмы и зажигала огненные языки над пленным космосом. Действенность этой силы в древней Руси объясняется именно тем, что у нас в старину «дни тяжких испытаний» были общим правилом, а дни благополучия – сравнительно редким исключением. Тогда опасность «раствориться в хаосе», то есть, попросту говоря, быть съеденным живьем соседями, была для русского народа повседневной и ежечасной.» Князь Евгений Трубецкой

Открытие иконы    назад

«Совершившееся на наших глазах открытие иконы – одно из самых крупных и вместе с тем – одно из самых парадоксальных событий новейшей истории русской культуры. Приходится говорить именно об открытии, так до самого последнего времени в иконе все оставалось скрытым от нашего взора, и линии, и краски, и в особенности ДУХОВНЫЙ СМЫСЛ этого единственного в мире искусства. А между тем, это – тот самый смысл, которым жила вся наша русская старина. Мы проходили мимо иконы, но не видели ее. Она казалась нам темным пятном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы ее знали. И вдруг – полная переоценка ценностей. Золотая или серебряная риза, закрывшая икону, оказалась весьма поздним изобретением XVI века; она – прежде всего – произведение того благочестивого безвкусия, которое свидетельствует об утрате религиозного и художественного смысла. В сущности, мы имеем здесь как бы бессознательное иконоборство: ибо заковывать икону в ризу – значит, отрицать ее живопись, смотреть на ее письмо и краски, как на что-то безразличное как в эстетическом, так и в особенности – в религиозном отношении. И, чем богаче оклад, чем он роскошнее, тем ярче он иллюстрирует ту бездну житейского непонимания, которое построило эту непроницаемую, золотую перегородку между ними и иконой.»

Икона – свидетельство истинного воплощения    назад

«Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также в области церковного искусства. Как известно, почитание святых икон играет в Церкви очень большую роль; потому что икона есть нечто гораздо большее, чем просто образ: она не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания: она – полное ему соответствие, предмет, органически входящий в богослужебную жизнь. Этим объясняется то значение, которое Церковь придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама выбрала в своей истории, в борьбе против язычества и ересей.

Тому образу, за который она, в иконоборческий период, заплатила кровью сонма мучеников и исповедников, - православной иконе. В иконе Церковь видит не какой-либо один аспект православного вероучения, а выражение православия в его целом, православия как такового. Поэтому ни понять, ни объяснить церковное искусство вне Церкви и её жизни невозможно. Икона, как образ священный, есть одно из проявлений церковного Предания, наравне с Преданием записанным и Преданием устным. Почитание икон Спасителя, Богоматери, ангелов и святых есть догмат христианской веры, сформулированный Седьмым Вселенским Собором, - догмат, который вытекает из основного исповедания Церкви – вочеловечения Сына Божия.

Его икона является свидетельством истинного, а не призрачного Его воплощения». Л. А. Успенский

Простая красота иконы    назад

« Что сказали бы мы, если бы увидели закованную и сверкающую самоцветными камнями мадонну Боттичелли или Рафаэля?! А между тем, над великими произведениями древнерусской иконописи совершались преступления не меньше этого; уже недалеко время, когда это станет всем нам понятным.

Теперь на наших глазах разрушается все то, что до сих пор считалось иконою. Темные пятна счищаются. И в самой золотой броне окладов, несмотря на отчаянное сопротивление отечественного невежества, кое-где пробита брешь. Красота иконы уже открылась взору, но, однако, и тут мы всего чаще остаемся на полдороги. Икона остается у нас сплошь да рядом предметом того поверхностного эстетического любования, которое не проникает в ее духовный смысл.

А между тем, в ее линиях и красках мы имеем красоту по преимуществу смысловую. Они прекрасны лишь как прозрачное выражение того духовного содержания, которое в них воплощается.

Кто видит лишь внешнюю оболочку этого содержания, тот недалеко ушел от почитателей золоченых риз и темных пятен. Ибо в конце концов роскошь этих риз обязана своим происхождением другой разновидности того же поверхностного эстетизма.»

Потемневший лик иконы    назад

«В век расцвета русской иконописи икона была прекрасным, образным выражением глубокой религиозной мысли и глубокого религиозного чувства. Икона XV века всегда вызывает в памяти бессмертные слова Достоевского: «красота спасет мир». Ничего, кроме этой красоты Божьего замысла, спасающего мир, наши предки XV века в иконе не искали. Оттого она и в самом деле была выражением великого творческого замысла. В XVI веке уже начало понижаться настроение и люди стали подходить к иконе с иными требованиями.

В истории русской иконы мы найдем яркое изображение всей истории религиозной жизни России.

Как в расцвете иконописи отразился духовный подъем поколений, выросших под духовным воздействием величайших русских святых, так и в падении нашей иконописи выразилось позднейшее угасание нашей религиозной жизни. Иконопись была великим, мировым искусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в церкви, созидала Русь: тогда и мирской порядок был силен этой силой. Потом времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия, попала в плен и мало-помалу стала превращаться в подчиненное орудие мирской власти. И царственное великолепие, к которому она приобщилась, затмило благодать ее откровений. Церковь господствующая заслонила церковь соборную. Образ ее поблек в религиозном сознании, утратил свои древние краски. Потемневший лик иконы в богатой золотой одежде, - вот яркое изображение церкви, плененной великолепием.»

      главная      мастера      теория      работы